García Caturla sufrió por la incomprensión del medio y la crítica musical cubana, que cotejaba su producción utilizando como parámetro de medición, las formas de la música culta europea, cuando la célula desde la cual brotaba su música partía del afrocubanismo, no de la tradición europea occidental.
Música de vanguardia en América Latina (II). Heitor Villalobos: la antropofagia del modernismo musical brasileño
En Casa-Grande y Senzala (1933), Gilberto Freyre construye un relato que reivindica el aporte de las comunidades afro-brasileñas a la construcción de lo nacional. En su narrativa no es solo importante el componente de raza, a este se suma el de género y de clase: fueron mujeres negras y pobres, criadas de los patrones portugueses, la “piedra angular” sobre la cual se construyó el Brasil actual.
Música de vanguardia en América Latina (I). Silvestre Revueltas y Carlos Chávez: entre el sincretismo popular y el vanguardismo indigenista
Sin llegar a representar las oposiciones geográficas del país –uno provenía de Durango, al norte de México, mientras que el otro nace en Popotla (Ciudad de México), al centro del país– Silvestre Revueltas y Carlos Chávez sostienen proyectos musicales que parten desde concepciones estéticas distintas, cuestión que impactará en la recepción diferenciada de sus obras en los circuitos institucionales de la cultura: Chávez se convertirá en uno de los caciques culturales más poderosos del país, mientras que Revueltas será excluido de aquel circuito; su vocación social y compromiso político lo acercarán a los sectores populares.
El arpa y la sombra. Parte II
Si Granados fijó su mirada hacia Alemania (y hacia Wagner particularmente) para renovar el repertorio español, Albéniz se enfocará en la música francesa, tanto así que terminará por transformarse en uno de los estandartes de la escuela impresionista, no solo como compositor —a través de suites como Iberia o les chants d´espagne—sino que también influye desde la docencia, siendo miembro fundador de la Schola Cantorum y ejerciendo como maestro de otro gran compositor impresionista; Déodat de Séverac.
La materialidad en el arte moderno
Cuando la pintura impresionista solo sigue preocupada por la materialidad en sí de la luz y repite sus hallazgos estéticos como mero patrón de belleza, ya consagrada socialmente, es que ha quedado estancada irremisiblemente en su propia institucionalización.
El arpa y la sombra. Parte I
Aunque claro, Villalobos bien sabía que en la mímesis no radica lo artístico y es por eso que sus composiciones prestan del estilo de Bach, pero no lo imitan. Tiene la sutileza suficiente como para tomar aquellos elementos y transformarlos en algo completamente diferente; le imprime aquella energeia o “huella subjetual” a la obra. Es a través de esa fuerza salvaje, que se va configurando el hilo que cohesiona la obra como un todo. Detrás de la tangencialidad de la música aparece el sujeto de la obra, que no es Bach ni Villalobos; es un sujeto histórico, antropológico, político y por supuesto, musical. Aparece aquello que los espiritualistas de la música confunden con alguna clase de trascendencia (el “alma de la música”); la música como producto artístico. Perfecto homenaje donde los efectos de la racionalidad barroca bachiana son impregnados con la sustancialidad del genio musical brasileño, configurando aquella deliciosa antropofagia artística planteada por Oswald de Andrade y los grandes representantes del modernismo brasileño.
Revista Materia Oscura 